编者按：近年来，关于图像与历史史料的研究与探讨一时风生水起。图像资料与纸上遗文的互相释证，也激发了“图像证史”的观念和理论。就图像史料而言，可分为相对客观的美术图像和图像作品所反映的时代景观，而将时代景观作为历史事实证据时，但存在着很多或明或暗的陷阱。在运用图像文献时我做我的王，需要通过“移情”，参照一般逻辑和人情理路来帮助理解古人；也要避免“矫情”，带着自身立场和知识背景造成故作高深的解释。在分析图像时，要分析持续的景观和制造中的景观、给人看的图像和不给人看的图像、图景的观众和图景的参与者等诸多因素。如此，历史研究才不会只停留于屏面的文献检索、纸面的文本解读，而应结合由物、象及人的遗物考察，兼重以场、迹及事的遗迹调查，最终在还原历史叙事之真相的同时，复原历史景观之原貌。在新时代，人工智能（AI）新技术的出现和介入，对图像史料分析和解读可以得到更好的应用，但在多大程度上可以讲述历史事实、与现有的文献材料如何互相生发，以及剔除模糊不准确的成分邹世龙，成为需要进一步评估和思考的话题。本期就图像与历史关系所做的一些讨论，旨在抛砖引玉。
移情与矫情：反思图像文献在中古史研究中的使用
孙英刚
图像是重要的历史文献，对中古史的研究具有重要的价值。在运用图像文献时，一方面，要有古今同理的心态，通过“移情”，参照一般逻辑和人情理路来帮助理解古人；另一方面，要避免“矫情”，带着自身立场和知识背景造成故作高深的解释。在分析图像时，要分析持续的景观和制造中的景观、给人看的图像和不给人看的图像、图景的观众和图景的参与者等诸多因素。
一、纪念碑性和景观的变异
笔者所谓移情，取其感同身受之意，在古今同理的前提下理解图像的意涵及其代表的历史信息。有关这一观点我们围绕政治景观和纪念碑性展开。
何谓“纪念碑性”（Monumentality）？巫鸿认为，“‘纪念碑性’是指纪念碑的纪念功能及其持续”。它跟外在的物质形态有区别，不论是庄严雄伟的纪念碑，还是一堆废墟，甚至一根扁担，其具有公共性纪念意义的原因是其内在包含的“集体记忆”（Collective Memory）。正如卡尔·贝克尔（Carl Becker）认为的那样，历史是现在对于过去的选择性记忆，或者说是各种记忆竞争后留下的东西。图像和景观所蕴含的历史信息及其意义，并不是一成不变的。到底该如何记忆或者理解这些图像和景观，往往不是一个简单的美学问题，而是受到政治、信仰等许多因素的干预。从政治景观或者图像来说，外在干预有时候显得更加深刻。
圣历二年（699）立规模宏大的升仙太子碑。此碑跟武周政权的政治宣传关系密切。武周政权倒台后，神龙二年（706），位高权重的安国相王李旦率自己的一群王府僚佐来“修正”此碑。修正的内容，比较明显的是：凿去了武氏诸王和张易之、张昌宗兄弟的名字。在碑阴增刻上去的，是李旦相王集团成员的名字——这些人在后来推翻中宗系的政变中跟相王保持一致。通过对这一“政治景观”的修正，这一“纪念碑”的纪念碑性发生了根本性的变化。如果说最初建立这一景观的时候，是为了武周政权的合法性鼓吹，那么之后李旦的修正，则是中宗复辟后对武周政治遗产的否定，尤其是抹去对李唐皇室权威最具伤害的武氏诸王和武则天宠臣张氏兄弟的名字。如果考虑到数年后李旦集团政变的史实，这些跟随李旦在升仙太子碑上刻上名字的僚佐们，无疑通过这样一个宣誓性的仪式，向自己的府主呈上了投名状。不论这一景观的观众是武周君臣、中宗君臣、相王僚佐，还是普通百姓，其纪念碑性的内涵，随着政治局势的变迁，发生了根本性的变化。这让我们不得不对作为政治景观的图像进行更多的反思。
第一个反思是，我们谈的图像或者景观，可能至少要分成制造中的景观和持续的景观。就如唐代展现节度使或者地方官员权力或者功德的“纪念碑”，在有些事主身家破灭之后，可能只是后来者凭吊感叹的对象，而不再是这些政治人物权威的象征。纪功碑也好，功德碑也好，或者其他“纪念碑”也好，其保存下来的历史记忆，不但受到最初景观或者图像建立者本意的影响，还受到时过境迁带来的新历史背景和新的政治干预的影响。不管图像上留存的文字也好，符号也好，在时过境迁之后，原先设定的观众或许已经不在。通过研究这些图像、符号揭示的历史画面，似乎就应该定格在它们依然有效地将意图传达给特定观众的时代。
第二个反思是，如果我们以常情度之，图像或者景观最重要的观众是谁呢？在很多情况下，是图像或景观的建立和参与者。无论图像和景观多么强调其后续的历史意义，图像和景观的建造过程嫡女心计，本身就是仪式和权威展现的重要组成部分。就如近代以来我们常见的大规模集体表演，或者为了某一重大事件准备的丰富而繁多的宣传画、宣传品，在事情办完之后，似乎故事也就结束了，很少有人再去通过这些宣传画继续感悟或者接受其本来传达的意涵。政治性的图像和景观更是带有针对性，甚至只是为了讨好特定的人群。但是这并不是说“普通观众”不重要。观众其实是政治景观最重要的参与者之一。比如碑刻的制作和建立，是一个仪式化的过程。最重要的观众其实也是这一仪式的参与者。大家都被裹挟到这一政治宣传的仪式中，既是景观的观众，又是政治景观的组成部分。通过参与，观众们接受了一次身临其境的宣导和“教育”。
第三个反思是，图像或景观，只是给观众观看的吗？图像是史料的一种，不仅仅在于它保存了历史信息，还在于它很可能本身就是发生过的历史事件、仪式的组成部分。一个年轻去世、毫无建树的韦氏子弟，因为是中宗皇后韦氏的家人，其墓志由声名显赫的大臣撰写，篇幅巨大，通过文献可以揣测当时的葬礼多么隆重；而在历史上举足轻重的太子李建成，却只有一块寥寥数语的墓志。如果墓志的制作和葬礼的展示也被视为一幅历史画面的话雷雨心，其功能更多地是在为当下的政治服务。有一些图像和景观，在经过精心筹备、举行仪式的那一刻，才变得重要起来。比如武则天晚年在长安修建七宝台，不管是武氏家族，武则天的宠臣集团，还是亲相王李旦的势力，都（被要求）在七宝台捐造佛像、菩萨像，立誓维护武周政权长治久安。这个图像的建造过程本身，就是一项政治活动。
二、研究者不是历史图像设定的观众
笔者所谓“矫情”，取其故作高深之意。目的是说，作为历史文献的图像，归根结底不是设定给后世的研究者看的，所以研究者不能强带自身的知识和背景进去，做自作多情的解释。
被我们称为历史图像的东西，大多数在制作时已经设定了观众，但是也有的只是偶然保存下来的历史记忆的片段。设定了特定观众的图像，其观众或者是人类，也可能仅仅是鬼神。有的图像是跟人类的对话，有的图像是跟彼岸世界的对话。比如墓葬里的图像，可能并不期望被人看到，更不想跟生人对话。跟后世人类世界对话的例子也有，比如隋代李静训的石棺上刻着“开者即死”、高平汤王头村后周宋初墓壁上写着“墓有重开之日，人无再少之颜”。这两个例子，一个恐吓，一个豁达，似乎都是在跟后来的观众对话，把整个历史画面延伸到墓葬挖掘的时间点。不过，像这样的例子，是极少数。
作为历史文献的图像陈硕贞，更多的情况是已经设定了特定的观众。就如同微信发图，很多时候发图者只是想给特定的人看到：有一些特殊的图像元素心领神会的人才能理解。比如武周长安三年（703）高僧德感监督建造的七宝台，保存下来了多达七件十一面观音立像。如果我们知道十一面观音信仰和护国思想有关，也知道有关这一信仰的经、疏是由玄奘及其再传弟子慧沼主要完成和推动的，而德感又是玄奘的再传弟子，结合有关铭文，就可以清楚地知道，这些十一面观音像是为了护持武周政权、“伏愿皇基永固，圣寿遐长”的作品。神功元年（697），武则天也曾诏令高僧法藏依经教请法，建十一面观音道场，对付契丹的入侵——这也是年号“神功”的由来。那么它的观众，主要就是当时的臣民们，包括政治立场各异的政治集团。其目的是稳固武则天晚年波谲云诡、紧张对立的政治局面。
研究者容易有代入感，相信自己的现代知识和逻辑，强作解人。我们仍用武则天这样一个老话题说明这个问题。武则天的明堂很有特色，最顶上是鸑鷟（一种凤凰），中层圆盖则是九龙捧之。于是有学者很认真地指出，这一明堂中的“”置于九龙之上，代表着女性权力凌驾于男权之上。且不说武则天上台并非是一场性别之战，《国语·周语上》也说得很清楚：“周之兴也，鸣于岐山。” 纬书《河图括地象》也有类似表述，武则天更是在御制御书的《升仙太子碑》中讲得明白：“我国家先天纂业，辟地裁基，正八柱于乾纲，纽四维于坤载。山鸣，爰彰受命之祥；洛出图书，式兆兴王之运。”如果明堂是一个政治景观或者图像的话，这里的，正是武周政权勃兴的象征。在排除了现代逻辑的干扰、回到当时具体的历史语境之后，我们还要思考，是不是还有因为现代知识造成的误解。在回到历史背景之外，我们还要深究当时具体的思想、信仰和知识背景：中古时代的阴阳属性，藏金生跟我们现在的认识一样吗？所谓汉之炎凤、魏之青龙。在汉唐时期，凤凰才是阳性的，龙反而是阴性的（龙从水中来）。如此一来，我们原先一本正经讲说的女权兴起的故事就变成了胡说八道。
要回到历史现场理解图像，一个重要的原则应该是认为图像是没有边界的。比如艾娜克一块“燃灯佛授记”浮雕，除了正面的图像之外，它背面的“初转法轮”和台座上的“礼拜佛钵”同样是图像的一部分。而这块浮雕出土的地方所带有的政治、信仰意涵，也是历史图像的一部分。如果我们把这块艾娜克“燃灯佛授记”视为一个整体，那么其表达的宗教意涵，就是在表达“传法”的主题：燃灯佛授记→释迦牟尼初次讲法→传给弥勒的佛钵。贵霜时期，弥勒信仰兴起，成为重要的信仰和思潮。碑林博物馆所藏北魏皇兴五年（471）造弥勒石像，1949年出土于陕西省兴平县。正面是弥勒坐像，背面纵分七栏，刻十五图，描绘佛传故事。但是中间最大块描绘了一位七宝环绕飞行的转轮王。如果视正反两面为一体，那么意涵也很明确，表现了弥勒下生和转轮王出世（为弥勒下生做准备）的意涵，恰好符合5世纪弥勒信仰广泛传播的历史背景。
总结起来说，作为历史文献的图像，不管其设定的观众是人类还是彼岸世界，是普通民众还是贵族政客，都有一个具体的历史背景和知识、思想、信仰的语境。不能见到莲花、大象，就说是佛教；看到凤凰、嘉禾就说是祥瑞。避免矫情，或者说故作高深的解释，需要一方面回到当时具体的历史背景，这个背景有时候是政治性的，有时候是民间习俗的；另一方面，要回到符合当时知识、思想和信仰世界的逻辑上。
三、文本文献和图像文献的相符和不相符
图像文献和文本文献对照，是一个很好的研究路径。有的图像非常完美地诠释了文字记载的内容剑川白族调，但是也有的图像超出了文字记载，增加或者减少了图像元素，甚至出现了变形。图像文献必然会受到当时知识、思想和宗教信仰的影响，但是具体到是否依据了某一文本，是否来自某种具体的信仰，则需要放在具体的时间和空间里加以讨论。另外，还需要留心的是，我们往往忽视了艺术家或者工匠的角色。图像，不论是壁画，雕塑，还是纪念碑式的建筑，都是由工匠完成的。但是在文本文献里，这群人却往往是没有声音的。我们很难了解他们是怎么想的，甚至是怎么工作的。尽管工匠的创作最终也要受到当时知识和信仰的限制，但是我们要非常小心地考虑他们的个人创造性和“格套”的力量。
如果我们拿犍陀罗出土的佛传浮雕，跟中国汉晋时期的早期汉文译经对照，比如跟东汉晚期竺大力等译《修行本起经》（两卷），支谦译的《太子瑞应本起经》（两卷）刘宋时期求那跋陀罗翻译的《过去现在因果经》（四卷），隋代阇那崛多翻译的《本行集经》（六十卷）对照，也许会有很多有意思的发现。比如，《修行本起经》的文字记载，比《太子瑞应本起经》的记载，更符合犍陀罗佛传浮雕的图像内容。尽管我们不能推论说贵霜时期的佛教造像参考了哪部佛经更多。但是结合公元2世纪的历史背景，至少可以推论，当时中土和贵霜的佛教交流，达到了很高的程度。
有时候文本文献的存在，给我们解释图像提供了更加坚实的证据，避免了“看图说话”的随意性。比如犍陀罗浮雕中一个广泛存在的图像主题“逾城出走”，描述的是释迦太子离家修行的场面。在这些图像前，往往有一个手持弓箭的人物形象。宫治昭等学者或者认为是魔王波旬前来阻止，或者是毗沙门天王在导引。但是如果参考早期汉文译经，比如《太子瑞应本起经》，记载得很清楚：太子出城遇见名叫贲识的主五道大神，左执弓，右持箭，腰带利剑，所居三道之衢。犍陀罗图像里出现的那个手持弓箭、立于太子马前的形象，显然是汉文译经中所说的贲识。
文本文献和图像文献，并不是通常所谓的大传统与小传统，而是互相影响、又彼此激发创造的关系。即便图像出现各种格套，依然能够通过格套追踪到它本来的意涵——格套的产生本身也是研究对象。比如迦毕试出土的佛像，往往双肩出火，这种格套，就有着深厚的宗教意涵和历史背景。
【孙英刚：《移情与矫情：反思图像文献在中古史研究中的使用》，《学术月刊》2017年第12期。为了适应微信风格，删除了注释，请见谅。】