话语裂隙
（在下文中特指）小说人物脱离了叙事语境，突然转变了说话风格，两种风格的错位破坏了人物形象的整一和连贯。
倒叙中的陷阱
浅析小说《活着》的话语裂隙问题
文 /陶洛斯
小说批评中，所谓话语裂隙，是指小说中人物的话语脱离了叙述语境，话语风格的变化缺少连贯性，具有跳跃性，即人物话语不符合人物性格、思想。一般的批评认为梦之堂，人物的话语裂隙会削弱人物形象的真实性，减损文学作品的艺术性。一种流行的观点认为话语裂隙是隐藏在文本背后的作者急需表达自我而“借人物说出自己的话”，并且认为这是拙劣的叙事，是作者艺术素养不足的表现。本文将讨论小说《活着》中“疑似话语裂隙”的现象，分析其产生原因，并讨论解决的可能。
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福贵的话语裂隙的现象
关于小说《活着》中福贵的话语裂隙现象河南人中，先前有学者已经撰写文章指出过，但是并未进一步分析产生的原因。中州大学学者赵丽萍在《浅谈余华作品《活着》的叙述困境》一文中指出，“已经进入到老年生活状态的福贵已经和长期生活的那片土地交织在一起，于是他就好像是土地上的主宰者，在农村劳动中实现超然的境界”。李允浩赵丽萍认为，年迈、孤独的福贵在讲述他一生的时候，“他的内心是安静的，没有一丝涟漪”，福贵应该是以一种释然又超脱的心境来讲述自己的经历。正如余华在序文里写的，福贵与残酷命运互相憎恨又互相依赖，最后握手言和。小说描写福贵说话的时候总是笑着的，他那黝黑的脸在阳光的照耀下显得十分鲜明。可是，在某些场合，福贵的叙述话语似乎不符合他晚年“超然”、“安静”的心境媚婚，比如福贵讲述到自己的亲人一一死亡时，他陷入到对过去的缅怀和悲伤之中，他说道：
“那天我抱有庆回家的路上，时而走走，时而停停，累了的时候就把儿子放在背上，但是每当把儿子放在背上心里就感到一阵心慌，于是就又重新把他抱在跟前。走到村口的时候就休息了一会，把有庆放在了腿上，看着儿子又无法克制地哭了。要真的把有庆埋了，有很舍不得，于是来到死去的爹娘的坟前，就把儿子抱起，把他的脸紧贴在脖子上，但感觉到有庆的脸很冰凉了，夜里的风吹到了树枝，有庆的身体都被露水沾湿了一片。”
我们可以从福贵的叙述中感受到彻骨的凄凉和伤痛，这不像是一个与命运握手言和的，内心安静的老人的话语，从这一段中便发现福贵的话语裂隙。
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徐福贵的话语裂隙产生的原因分析
余华果真掉入话语裂隙的陷阱了吗？
小说《活着》采用倒叙结构。开篇中出现的“我”是一个收集民谣的工作者，在山村里遇见了福贵并对他产生兴趣，于是福贵开始讲述自己坎坷跌宕、悲惨不幸的一生。小说自此开始，转向福贵的第一人称叙事，非常具体地讲述了福贵是如何从一个吃喝玩乐的地主家阔少爷，沦为身无分文的平头百姓，最后亲人都一一离去，只剩下一头老牛陪伴。所谓话语裂隙，打个比喻便是“挂羊头卖狗肉”，要分析话语裂隙产生的原因，首先要理清小说人物和叙述视角之间的关系。运用叙事学中的“叙述人”和“受述人”概念简单地确定这种关系，即
1、小说开篇，叙述人是一个收集民谣的人，以第一人称叙述。
2、福贵开始讲述自己一生经历直至讲述完毕福贵，叙述人是晚年福贵，以第一人称叙述；受述人是那位收集民谣的人
3、小说尾声，福贵退场，叙述人又变为收集民谣的人，以第一人称叙述。
4、 整部小说是作者余华通过文本与读者进行的交流，所以根本意义上的叙述人是余华，受述人是读者，即在一个由作者和读者构成的“叙述→受述”大背景下，晚年福贵和民谣人又构成一个“叙述→受述”的近景。
根据以上分析可以确定黄大陆，赵丽萍发现的福贵话语裂隙并不是余华借福贵之口说话，而是存在于丧子时的福贵和晚年福贵之间，丧子福贵的话语不符合晚年福贵的心境和思想。而产生这种话语裂隙的原因一部分是小说结构，由于使用倒叙，晚年福贵成为叙述者，所以他所说的话必须符合（晚年时的）他的身份特征、行为作风和思想境界。至于小说结构以外的原因，赵丽萍虽没有明言，但显然暗示了这是作家余华的大意和失误，因为赵认为福贵的话语裂隙使“这种和谐叙事语境遭到了破坏”。
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为福贵的话语裂隙辩护
分析过福贵话语裂隙的产生机制动力伞之家，之后自然应该寻找该问题解决的可能。可是，本人在分析产生机制时，发现了一些新问题，将在以下论述中体现。在尝试解决话语裂隙的思考过后，本人的观点是：小说《活着》中福贵的话语裂隙并不完全是典型的、带有贬义的、减损作品艺术性的话语裂隙，它具有一定的特殊性与合理性。
以下将通过两种思路来阐释福贵话语裂隙的特殊性与合理性。
第一种思路
运用布斯的叙事学理论为余华做“无罪辩护”
即，福贵的话语裂隙是完全符合艺术理论的，不是余华的失误而是余华对于叙事的深刻理解的结果。在本文第二部分中，晚年福贵、民谣人对应叙述者和受述者的概念分别入座，在叙事学中，晚年福贵和民谣人自成一体，组成一个独立的、封闭的交流回路。从这个角度上讲，晚年福贵已经不仅仅是小说《活着》里面的一个人物獭兔最新价格，他还承担了一个叙述者的道义责任，发挥叙述者讲述的作用，自然地十格格，他也应符合叙事学理论，接受叙事学的批评。韦恩·布斯在《小说修辞学》中指出，“叙述者应该将自己戏剧化”，“第二自我（即理性的自我）的每一笔都应该把听者塑造成能更好地鉴赏人物和理解正在进行中的故事的理想听者”。晚年福贵在给民谣人讲述故事，那么，为了让他“更好地理解正在进行中的故事”，晚年福贵就应该“将自己戏剧化”，像一个演员一样融入故事。换句话说，如果晚年福贵是个足够明智的叙述者的话西厢奇缘，他就应该在叙述中扮演每个年龄段的自己，模仿他们的话语、情感、心境和思想，而不是用晚年“超然”、“内心安静”的心态和话语来叙述故事，因为拓也哥，前者所展现给受述者的是一个动态的、连贯的福贵形象，丰满而可信，而后者经过晚年心境淡化处理的叙述，则会让故事变得不那么生动、精彩。
所以，晚年福贵的话语看似存在裂隙，实际上是福贵作为叙述人的一种叙述技巧，从结果上看，福贵的叙述是成功的，达到了很好的艺术效果，因为当民谣人听完故事，不禁潸然泪下。假如晚年福贵没有扮演各个年龄段的自己而是用释然平和的话语叙述的话，恐怕民谣人也不会这么感动。
第二种思路
福贵话语裂隙是余华的艺术权衡的结果
第二种思路其实与第一种相似，只不过是从“余华（叙述）→读者（受述）”的交流回路来分析话语裂隙。小说《活着》中，文本以外的真实读者在听取福贵的故事时，其实与民谣人处在同一位置，因为除了福贵自述以外，小说没有提供读者其他的了解福贵经历的手段。福贵的经历作为小说的核心内容，全部由福贵亲口说出，所以福贵的叙述就显得相当重要，关系到小说的生命力。假如余华坚决保持人物话语的统一，让晚年福贵用释然平和的话语叙述，那么读者看到的将会是一个冷漠的人——与妻子久别重逢时不会喜悦，在儿子夭折时不会悲痛，或者仅仅是淡淡的悲伤……这样的人物、故事无法激起读者的同情怜悯，削弱了福贵人生的悲剧性，使小说的生命力大打折扣。
另外，一般读者在阅读小说时更倾向于沉浸在福贵一生的欢喜和悲伤之中，而较难发觉福贵的话语裂隙。由于小说中民谣人和晚年福贵之间并没有太多情节发生，而福贵自述的篇幅又极大，所以，阅读时的注意力大部分倾注到福贵自述的故事本身上，至于“故事是由晚年福贵之口道出”这一事实在漫长地、连续地阅读福贵自述的过程中会渐渐淡化，甚至隐去。
所以，在保持人物话语统一和福贵生平故事的叙述效果之间，余华选择了后者，因为放弃前者损失了艺术效果比后者少得多。福贵的话语裂隙是余华对小说整体艺术效果考量权衡后的结果。
综上，两种思路的出发点都是证明赵丽萍发现的福贵话语裂隙并没有造成小说艺术效果的降低。因此，福贵的话语裂隙并不是由作家失误造成的典型的话语裂隙。另外，从主观阅读感受的角度上，本人和几个朋友也并没有明显感觉到福贵话语的不协调、不自然感唱k小鱼仙，而这种不协调、不自然感正是话语裂隙的典型特征。本文粗浅的分析和探究恰好印证了我们的阅读感受。
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