蒲方：钢琴早已成为中国人可以欣赏、可以表达的乐器-凰豆音乐教育网
人物简介
蒲方，中央音乐学院音乐学系中国音乐史教授，博士，博士生导师。
主要从事20世纪中国音乐史及中外钢琴音乐研究及教学工作，现任音乐学系中国音乐史教研室主任，马思聪研究会理事。
曾先后在国内外各种学术会议，发表过论文数十篇，并参加教育部重大课题研究，以及《音乐学基础知识问答》、《中国大百科全书》（第二版）、《百花争艳——中华钢琴100年》系列乐谱集等书籍的编写工作，还参与各类与中国钢琴音乐及中国近现代音乐史为主题的音乐演出、艺术讲座等。
坐在星海音乐学院图书馆休息区里的蒲方，具有女性知识分子特有的温和、谦冲与典雅，可谓“落花无言，人淡如菊”，而当她开始讲述关于中国钢琴音乐的研究时，又变得神采飞扬，妙语连珠。
蒲方这次来到广州，是为了参加在星海音乐学院及佛山青少年宫举办的“迈向新征程——中国钢琴作品研讨会”。
在为期六天的学术活动中，蒲方要进行两场分别题为《80年代以来中国钢琴艺术发展回顾与反思》和《马思聪钢琴音乐研究》的讲座、参加两场座谈会、承担一场《广东早期钢琴音乐及当代作品》演奏会的讲解工作。她说：
“我觉得特别有必要来专门讲一讲马思聪的钢琴音乐，那么优秀的一位作曲家，我们不应该只了解他的小提琴创作，还应该知道他的钢琴音乐。”
中国近现代音乐史是蒲方主要从事的研究方向，而她的这部分研究又与中国钢琴音乐交织在了一起。
蒲方说：
“中国钢琴音乐走过百年历程，无论是数量和质量，还是规模及社会影响力，百年钢琴创作的积累绝对是不容忽视的。
钢琴早已成为中国人可以欣赏、可以表达、可以充分利用的乐器。”
蒲方在“迈向新征程——中国钢琴作品研讨会”上讲解
音乐人生
1
音乐理论+钢琴
她将父母的事业融为一体
走上音乐史研究道路，对蒲方来说似乎是一种命运的必然。
她的父亲是著名音乐理论家，中央音乐学院教授、音乐研究所前所长汪毓和，母亲是钢琴教育家、中央音乐学院附中钢琴副教授蒲以穆。
蒲方在中央音乐学院的校园里长大，从小就聆听着母亲优美的钢琴声，翻看着父母“穆和藏书”中海量的乐谱与钢琴文献，耳濡目染，不但训练出了一双敏感的耳朵，更潜移默化地将她引领上了为之奋斗一生的道路。
1980年，在她16岁的时候，中央音乐学院附中理论学科恢复招生。
这是“文革”之后附中首次招收音乐理论学科，目的是为中央音乐学院培养作曲、理论（音乐学）、指挥这三个专业的后备力量。
蒲方接受了父亲汪毓和的建议，考入中央音乐学院附中理论学科，立志要继承父亲的事业，研究中国近现代音乐史。
当时，进入音乐学院的学生都必学钢琴，加上母亲的影响，蒲方对钢琴文献比较熟悉，于是时任蒲方导师的汪毓和先生建议她毕业论文研究汪立三先生的钢琴创作。
谈起这段经历，蒲方津津乐道：“当时汪立三先生经常来北京，我们把他请到家里来访问，当时我看的一些乐谱还是他提供的手稿，作品录音也是他与夫人、钢琴教育家吴启芳老师亲自录制的。”
于是，她的本科论文《论汪立三的钢琴创作》就是在这样大量占有一手资料的情况下写成的，获得了汪立三先生的认可，并在次年（1989年）发表在了上海音乐学院学报《音乐艺术》上。
1988年，蒲方保送升入中央音乐学院音乐学系研究生部，继续师从汪毓和教授学习。
在研究生期间，蒲方对乐队作品有浓厚的兴趣，提出想做中国钢琴协奏曲的研究。
研究音乐创作的前提是拿到乐谱和音响，于是蒲方又收集了20多部中国钢琴协奏曲的乐谱和音响资料，完成了硕士论文《从中国钢琴协奏曲的发展看中西音乐文化的交融》，后来发表在《中央音乐学院学报》。
留校任教后，蒲方在开设《中国近现代音乐史》课程的同时，开设了《中国钢琴音乐》，至今已二十多年，从最初一门普通选修课到现在分成“中国钢琴音乐发展概况”及“中国钢琴名作赏析”两门内容充实的选修课。
2006年她又完成了博士论文《中国钢琴音乐民族化进程的三个历史阶段》，这一次更是将中国钢琴音乐做为研究重点。父母的学术方向在她的研究领域中融合，真是一段音乐史上的佳话。
2015年，由童道锦、蒲方编辑
上海音乐学院出版社出版的
《百花争艳——中华钢琴100年》
2
讲述中国钢琴音乐24年
二十多年里，蒲方一直不肯将《中国钢琴音乐》这门课程升为研究生课程，而是坚持开成普及性质的本科选修课，希望能吸引更多的学生。
令她惊讶的是，音乐学院的学生对中国钢琴音乐兴趣并不大，他们更崇拜西方的音乐，对中国钢琴音乐不了解也不想弹。
然而另一方面，很多从外地来中央音乐学院进修的钢琴教师和来自不同院校的访问学者却很喜欢这门课，纷纷主动来听，因为他们在进入社会进行教学实践时，发现工作中需要经常接触中国钢琴作品，但之前却缺乏这方面的知识。
特别令蒲方感动的是，2014年，已86岁高龄的著名钢琴家周广仁先生坐着轮椅坚持来听了整整一个学期的课，表示她的支持。
2014年周广仁先生来到“中国钢琴音乐”选修课教室听课
为什么有一些音乐院校的学生不重视中国钢琴音乐？
蒲方认为，也许是文化自信不足的表现。
“部分人由于刻板印象，总认为钢琴是西方乐器，西方的钢琴音乐才是 ‘正宗、高级’的。
但是几年前，一个学生在课堂上提问：二胡、琵琶最初都是外来乐器，随着历史发展成为了我们中国的民族乐器，那么钢琴会不会有一天也成为我们的民族乐器？
我觉得这个想法很好，现代军阀当一件乐器变为全球性乐器的时候，它的民族性就没那么明显了。
20世纪，中国的钢琴创作数量极大，钢琴音乐也早已成为中国人可以欣赏、可以表达、可以充分利用的音乐种类。
从1915年《和平进行曲》发表至今，中国钢琴音乐走过百年历程。
无论是数量和质量，还是规模及社会影响力，百年钢琴创作的积累绝对是不容忽视的。
尤其是上世纪80年代以来，中国作曲家在创作技法上已经横跨古典、浪漫、印象、现代以至后现代各种流派，‘中国风格’的表现也已经十分宽泛和丰富多彩，让中国钢琴音乐‘说中国话’就是一种文化自信。”
越是如此，越要多演奏，“你不弹怎么知道它好”？
因此，蒲方在这门课程中特别要求学生在考试时要至少能演奏一曲中国钢琴作品，还提倡有能力作曲的学生参与创作，考试时可以演奏自己的作品。她说：
“与其他艺术形式不同，音乐被作曲家创作出来后只是一张乐谱纸，还需要演奏家把它弹出来，进行二次创作，才能完成。
我们在收集、研究中国钢琴音乐作品的同时，还要大量地演奏它们，创作、教学、演奏缺一不可。”
3
引导听众“打开耳朵”
欣赏当代中国钢琴音乐
2008年，一件意料之外的事发生了。
两位艺术管理专业的学生选修了这门课程后，策划了一场“中国钢琴获奖作品音乐会”。
2008年《辉煌——历届中国钢琴获奖作品音乐会》海报
这场音乐会邀请了周广仁等多位知名钢琴家参与，轰动一时。
从那之后，蒲方感觉到中国钢琴音乐吸引了更多关注，不少各地师范院校的学生以此为论文题，很多人来找她寻求资料。
这件事让她感觉到，中国钢琴音乐除了创作、收集与研究外，更需要推广。
近年来，蒲方与钢琴演奏家、美国费城天普大学音乐系演奏专业博士张奕明合作进行中国钢琴音乐推广，张奕明博士演奏，蒲方讲解，这样的方式获得了公众的良好反响。
2018年5月7日，这样的音乐会也趁着“迈向新征程——中国钢琴作品研讨会”的契机来到了广州，通过蒲方的讲解，听众们对这些平时较少接触的中国钢琴音乐有了更深的理解。
蒲方在“迈向新征程——中国钢琴作品研讨会”上讲解
蒲方反复强调，“耳朵要打开”，对于普通听众，音乐教育家有责任帮助引导他们学会欣赏：
“我们很少教听众怎么去聆听音乐，而总是给他们灌输很多大道理，‘你必须认为它是杰作，你必须认可’。
不应该是这样，而是要告诉他们这首曲子里哪儿最有意思。可能一首曲子里一个声音很美，给你留下了深刻记忆；你也可以告诉他们《百鸟朝凤》里不是一只鸟在叫，这里是群鸟在‘吵架’，这种丰富性多有意思。
尤其是一些无调性的、现代性较强的音乐，一开始没接触过不好懂，就像我们去看当代艺术展览，一开始也觉得稀奇古怪的，看不懂，慢慢的也能喜欢了，家长也愿意带孩子去这种地方，脑洞大开啊。
音乐是抽象的，要接受这种抽象之美需要更多的接触，所以我们要引导观众习惯多种风格的音乐，去欣赏新的东西。我们的耳朵进步是很快的，给它一个信息，一份解读，它就会改变。公众也许需要这种认识自身、解放自身的机会。”
2008年《辉煌——历届中国钢琴获奖作品音乐会》
全体演奏家
（周广仁、赵晓生、鲍蕙荞、陈敏、
张朝、赵聆、卞萌、谭小棠、莫野等）
与作曲家吴祖强、陈怡，及工作人员合影
对话蒲方
01
您收集了大量的音响资料，其中不乏同一首钢琴曲的不同演绎。您觉得什么才是“好的演奏”？
对于什么是“好”，我没有标准，我会不断追“新”，我希望作曲家不断有新的作品出现，老的作品也不断有新的解读。
不同音乐家的演奏，会赋予作品以新意。
比如说贺绿汀先生创作于1934年的《牧童短笛》，很多著名钢琴家都录制过这首作品，我收集了有20多个版本，发现演奏者在各方面都不相同。
最早录制《牧童短笛》钢琴唱片的丁善德先生是贺老的同学，他的演奏为什么和别人不一样？后来我领着学生们做专门研究，发现原来最初的乐谱跟我们今天常见的不一样，贺老在上世纪50年代曾经对曲谱进行过修改。这些历史我们就觉得很有趣。
又比如说张朝老师的钢琴曲《皮黄》，我听张朝老师讲过好几次这个钢琴曲，有一段所有的钢琴家弹出来的都不对，他每次都示范，示范完了以后大家弹得还是不够理想，这种就需要作为学术课题进行研究。
02
中国钢琴音乐推广的现状如何呢？
现在的情况还是不错的，从业余的音乐爱好者到专业的演奏家，学习钢琴的人数很多，而且琴童们的每套考级教材里面都有中国钢琴作品，这其实就是润物无声的渗透，能够坚持下去，就是好事。
在钢琴教育中，有意识地给孩子们教一些中国钢琴音乐，既宣传了中国文化，又给孩子带来了乐趣和信心。
西方钢琴文化的辉煌基本在18、19世纪，到了20世纪，由更多非西方非欧洲的国家承接过来，例如，日本、中国。在亚洲地区做扩展，这个接力不一定要达到欧洲人的标准，我们重视的是这件事对我们有利，有这么多琴童，我们应该去做点儿什么？
我觉得是要通过音乐文化去影响他们的生活，让他们享受到音乐，钢琴音乐提供人们美的享受。
从另一个方面说，上世纪90年代后，随着全球文化多元趋势各国各地区本土文化越来越被普遍重视；
与此同时，中国整体实力在世界的提升，使得中国音乐家包括作曲家和演奏家，对表现和宣传本民族原创音乐有一种自觉的民族责任和文化自强的信心，所以，中国作品被演奏得越来越多。
国内各种钢琴比赛都设有中国作品演奏奖；年轻钢琴演奏家希望和委约本土作曲家多创作好作品。这样，除独奏、协奏曲外，重奏、双钢琴、钢琴与乐队等多种体裁的中国钢琴作品应运而生。
03
在中国钢琴音乐传播方面，有什么令人担忧的吗？
中国钢琴作品的推广有明显的断层，上世纪80-90年代，一批有影响力的、成功的钢琴家较少地演奏中国作品，或者一些成功的音乐家在弹中国作品时不仔细准备，甚至不认真解读，偏离作品随意发挥夏一可。
演奏是非常重要的，通过演奏，作品从文本变成了听众能够感受到的音响，如果演奏表现得不够精到，听众就无法感受到其中的韵味。而对琴童来说，这些有名望的钢琴家不负责任的演绎，也会起到负面的引导。
04
那么如何让琴童避免“被忽悠”、走弯路呢？
一定要多听多看，不要迷信大师。现在信息发达，公共网络图书馆非常方便，你可以查到各种音响资料，不要满足于听一个版本，多听几个版本，就有了基本判断。
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